Aus einem Vortrag von Prof. Dr. Willibald Sauerländer, Kunsthistoriker, München 1995

Der oft zitierte, heute vielleicht schon wieder halb vergessene Satz Adornos „Nach Auschwitz könne man kein Gedicht mehr schreiben“ – verweist auf eine tödliche Grenze aller vertrauten ästhetischen Erfahrung. Angesichts der millionenfachen fabrikmäßigen Tötung von Menschen … sind die Poesie wie die Kunst zum Schweigen verdammt. Kein Klagelied der Dichtung, so meinte Adorno, könne den Tod in den Gaskammern erreichen. …

Und damit bin ich bei den Bildern von Adolf Frankl und bei der Schwierigkeit, mich zu ihnen als professioneller Kunsthistoriker zu äußern …

Adolf Frankls Bilder und Zeichnungen, geschaffen, nachdem er dem Grauen von Auschwitz-Birkenau physisch entkommen war, aber in seinen Träumen und Erinnerungen weiter von ihm gepeinigt wurde, sind dagegen Innenansichten der Todesangst und der völligen, totalen Wehrlosigkeit. Man verharmlost sie bereits, wenn man etwa sagt: sie seien erschütternd. Nein, eigentlich machen sie nur sprachlos, lösen ein sprachloses Entsetzen aus. Was sie zeigen, das liegt so weit jenseits aller uns vertrauten Erfahrung, dass man sie mit unserer gewohnten Sprache gar nicht beschreiben kann ohne sie zu trivialisieren. Da wären wir dann doch wieder bei Adornos eingangs zitiertem Satz.

Lassen Sie mich trotzdem versuchen, umschreibend etwas über die spezifische Physiognomie dieser Bilder zu sagen … So sind die meisten Bilder Darstellungen ohne jede räumliche Distanz. Die kleinen, kraftlosen Figuren, die zerstörten, von der Angst zerfressenen Gesichter tauchen wie aus dem Unbestimmten, aus dem Nichts auf den Bildern auf. Sie sind weder nah noch fern – sondern nur auf eine traumatische Weise unverdrängbar anwesend … Um mehr zu verstehen, müssen wir Adolf Frankl selbst sprechen lassen: „Dann rauche ich und denke an die schrecklichen Bilder. Die Geister kriechen hervor aus der Finsternis – es wird unerträglich!“ Ich möchte auf eine zweite Besonderheit dieser Bilder aufmerksam machen. Diese Darstellungen erinnern an ein ungeheuerliches Geschehen, aber nie entfalten sie die Kraft zum Pathos.

Jene Pathosformeln, mit denen unsere Kunst – die Kunst, die nicht dem Trauma der Lager entstammt – seit den Griechen den schreienden, sportlichen, kämpfenden, heroischen Menschen dargestellt hatte, diese Pathosformeln sind auf den Bildern Adolf Frankls nirgends zu finden. Auf ihnen sieht man eine Gestik ganz anderer Art. Als deren Signatur mag man die kraftlos hängenden Arme bezeichnen, die Gebärde der Wehrlosen, der absoluten Opfer, die sich nicht einmal mehr aufbäumen können. Man sieht diese hängenden Arme überall: auf den Bildern von den Apellen, dem Prügeln, den medizinischen Versuchen, der Latrine. …

Lassen Sie mich auf eine dritte, vielleicht die empfindlichste Eigenart von Frankls Bildern eingehen: die Gesichter der Opfer. Es gibt viele Bilder, welche nichts als die Gesichter der Todgeweihten zeigen: bei der Deportation, beim Einwaggonieren, am Sonntag in der Baracke, beim Füttern, beim Hungern und Sterben. … Auf den Gesichtern, die Adolf Frankls Bilder zeigen, spiegeln sich keine Leidenschaften mehr. Die Augen treten aus ihren Höhlen, die Mimik zerfällt, alle scheinen transparent zum Tode hin. Solche Gesichter gibt es nicht in der Kunst außerhalb der Lager – nicht einmal bei Goya, bei Ensor oder Munch. Noch der Ausdruck des Wahnsinns ist ein aktiver Zustand gemessen an diesem Erlöschen der Pathognomik in der totalen Hoffnungslosigkeit. Adolf Frankl selbst hat von solchen Gesichtern gesprochen: „Diese Augen, ich kann es nicht vergessen, sein Gesicht war klein und voller Todesangst im Blick.“

Unter den Physiognomien, die man auf Adolf Frankls Bildern sieht, gibt es ein einziges Betongesicht, eine einzige Visage scheinbar heroischer Entschlossenheit: Es ist das Antlitz Adolf Eichmanns.

Aber die einzelnen Teile dieses Antlitzes werden in einer an den rudolfinischen Maler Arcimboldo erinnernden Weise von den abgemagerten Leichen aus den Lagern gebildet. Mund, Augen, Ohren, Nase. Unter der Schirmmütze mit dem Hoheitsadler und der Silberkordel starrt die Physiognomie der Endlösung hervor.

Betrachtet man die Maltechnik und die Farben der Bilder Adolf Frankls, so sind Anregungen durch den Wiener Expressionismus, die früheren Werke Oskar Kokoschkas unverkennbar. In diesen Wiener Bildern der Zeit um 1910 gärte eine ungeheuere Nervosität, ein antinaturalistisches Verlangen nach hypertrophem oder abgründigem Ausdruck. Aber bei Kokoschka und selbst bei dem noch exzessiveren Schiele blieb das alles an ästhetische Absichten gebunden. Auf Frankls Bildern ändern diese expressiven Techniken ihren Sinn. Die Malweise, das Arbeiten mit Pinsel und Spachtel, wirkt scheinbar inkohärent, ja chaotisch, aber gerade dadurch vermag sie es, das Unvorstellbare, die Auflösung aller Humanität und Sitte in der Welt des Lagers in Erinnerung zu rufen. Die Farben können laut sein – Rot, Gelb, Grün – ungeheuer dicht decken sie die Bilder zu. Sind sie harmonisch oder disharmonisch? Das sind ästhetische Fragen, die am Wesen dieser traumatischen visuellen Erinnerungen vorbeigehen. Eigenartig ist das Verhältnis von Farben, Figuren und Gesichtern. Sie kommen nicht zur Deckung. Die Farben überlagern, zerteilen, verschmutzen, verklecksen die todestransparenten Gesichter. Jegliche farbliche Ordnung würde eine Versöhnung stiften, die hier keinen Raum heben kann. Diesem dichten Chaos von Farben können die gepeinigten, geprügelten, am Stacheldraht verendenden Opfer nicht entrinnen. Keine der gewohnten ästhetischen Kategorien greift hier, sondern droht nur zu verklären, was in seiner ganzen Entsetzlichkeit sichtbar bleiben muss. …

So kann auch am Ende keines unserer Worte die Bilder Adolf Frankls erreichen, weil wir die Erfahrung des Lagers nicht teilen. Ich habe einiges, vielleicht schon zuviel gesagt. Denn eigentlich kann man zu diesen Bildern nur schweigen, schweigen in einer Scham, die uns – den anderen, den Nicht-Opfern – nie abgenommen werden wird.